Une stratégie de renoncement
Une perte de sens artistique
Un déséquilibre destructeur
La fausse querelle qui sert d'alibi
Une nécessaire révision
Qu'est-ce que l'ATEJ ?





















Une stratégie de renoncement
Une perte de sens artistique
Un déséquilibre destructeur
La fausse querelle qui sert d'alibi
Une nécessaire révision
Qu'est-ce que l'ATEJ ?



















Une stratégie de renoncement
Une perte de sens artistique
Un déséquilibre destructeur
La fausse querelle qui sert d'alibi
Une nécessaire révision
Qu'est-ce que l'ATEJ ?




















Une stratégie de renoncement
Une perte de sens artistique
Un déséquilibre destructeur
La fausse querelle qui sert d'alibi
Une nécessaire révision
Qu'est-ce que l'ATEJ ?
























Une stratégie de renoncement
Une perte de sens artistique
Un déséquilibre destructeur
La fausse querelle qui sert d'alibi
Une nécessaire révision
Qu'est-ce que l'ATEJ ?




















Une stratégie de renoncement
Une perte de sens artistique
Un déséquilibre destructeur
La fausse querelle qui sert d'alibi
Une nécessaire révision
Qu'est-ce que l'ATEJ ?



















Une stratégie de renoncement
Une perte de sens artistique
Un déséquilibre destructeur
La fausse querelle qui sert d'alibi
Une nécessaire révision
Qu'est-ce que l'ATEJ ?




















Une stratégie de renoncement
Une perte de sens artistique
Un déséquilibre destructeur
La fausse querelle qui sert d'alibi
Une nécessaire révision
Qu'est-ce que l'ATEJ ?



















Une stratégie de renoncement
Une perte de sens artistique
Un déséquilibre destructeur
La fausse querelle qui sert d'alibi
Une nécessaire révision
Qu'est-ce que l'ATEJ ?

























Une stratégie de renoncement
Une perte de sens artistique
Un déséquilibre destructeur
La fausse querelle qui sert d'alibi
Une nécessaire révision
Qu'est-ce que l'ATEJ ?








Sommaire
Juin 2005


Une stratégie de renoncement
Une perte de sens artistique
Un déséquilibre destructeur
La fausse querelle qui sert d'alibi
Une nécessaire révision
Qu'est-ce que l'ATEJ ?

LA MISE EN QUESTION(S) DU DROIT DES ENFANTS AU THÉÂTRE

En mars 2005, l’ATEJ a voulu permettre aux compagnies théâtrales, s’adressant occasionnellement ou en permanence aux publics d’enfants et de jeunes, de s’exprimer au sujet de leurs conditions actuelles d’existence.

Organisées à l’occasion de la journée mondiale du Théâtre pour l’enfance et la jeunesse (ASSITEJ – 20 mars 2005), trois réunions régionales (Ile de France, Rhône-Alpes, Normandie-Picardie) ont eu lieu autour de questions d’actualité sur les objectifs artistiques des compagnies, les conditions de la création, de la production et de la diffusion.

Quarante cinq compagnies professionnelles, au total, ont participé à ces réunions de travail. Ces échanges ont permis, tel était leur but, de dresser un état des lieux cinq ans après la mise en œuvre par Catherine Trautmann (Ministre de la culture) et Dominique Wallon (Directeur DMDTS) d’une politique théâtrale pour jeunes spectateurs, actuellement toujours en vigueur, et dont il n’est pas inutile de rappeler les objectifs et les modalités.

Une stratégie de renoncement

En 1999, Catherine Trautmann, alors Ministre de la Culture, dans le cadre d’une réforme de la politique théâtrale de l’État, a défini une nouvelle politique du théâtre pour les jeunes spectateurs. Une nouvelle politique qui, en fait, ne visait qu’à accentuer le désengagement financier de l’État.

Résultat : le mode de financement des compagnies (toutes catégories confondues) a été fondamentalement bouleversé.

1° - Aujourd’hui, l’ensemble de la production théâtrale se trouve soumis au marché de la diffusion. Des aides à la production se sont substituées aux subventions régulières de fonctionnement.

2° - Une politique de généralisation par obligation impose en principe à tous les centres dramatiques nationaux, et à toutes les scènes nationales et autres établissements culturels subventionnés par l’État de consacrer une part non définie de leur budget à des activités destinées aux enfants et aux jeunes. Cette obligation est imposée sans aucun accompagnement financier supplémentaire de la part de l’État.

Dans les faits, cette politique de désengagement s’est traduite par la destruction ou la « délabellisation» progressive du réseau des « centres dramatiques nationaux pour l’enfance et la jeunesse » (CDNEJ).
La promotion de quelques « scènes conventionnées jeunes publics », présentée comme alternative à la destruction du réseau des CDNEJ, s’est limitée à la « labellisation » de quelques établissements déjà existants, sans affectation d’un financement supplémentaire suffisant de la part de l’État.
Cette politique s’accompagne de la mise en jachère du réseau existant de compagnies et d’établissements de diffusion dont le projet artistique s’adresse en permanence et en priorité aux publics d’enfants et de jeunes.

Cette politique du désengagement est aussi celle du renoncement aux exigences artistiques, de l’abandon aux lois du marché d’un secteur d’activité théâtrale qui, puisqu’il s’agit des enfants, devrait plus que tout autre ressortir à la notion de service public, et donc bénéficier d’un large soutien financier de l’État.

Dès le 10 décembre 1999, parmi beaucoup d’autres observateurs, Eric Fourreau, dans « La lettre du spectacle », écrivait : « La mobilisation de la profession dans le domaine jeune public est salvatrice.
La réflexion entamée par le ministère doit être approfondie, tant l’enjeu est crucial. Oui, la création à destination des enfants doit concerner toutes les disciplines ainsi que des artistes non « spécialistes ».
Mais à trop vouloir effacer la spécificité du genre, l’Etat fait fausse route.
Toucher le jeune spectateur tant en termes de création que d’action culturelle requiert une recherche, une connaissance et des efforts à long terme que les professionnels qui s’y consacrent depuis des années ont acquis et qui ne s’improvisent pas du jour au lendemain.
Et surtout, cela ne peut reposer que sur une envie profonde et un engagement quasi-militant, patents chez les artistes et les diffuseurs de spectacles pour enfants. Contraindre des professionnels qui ne sont pas animés par ce moteur essentiel n’a, sur le fond, aucun sens.
L’enjeu n’est pas de remplir les salles de moutards mais d’amener la jeune génération à rencontrer la création artistique par un long processus d’accompagnement. Cela suppose une vraie politique. »


Une perte de sens artistique

La profusion actuelle de « spectacles jeunes publics » peut faire illusion.
On pourrait, à première vue, penser que la politique de « généralisation par obligation » instituée par le Ministère de la Culture a été bénéfique : il n’existe plus, de nos jours, un seul équipement culturel qui ne programme, dans les interstices vacants de sa saison pour adultes, quelque objet désigné comme « spectacle jeune public » ou « spectacle tout public ».
Il est même devenu à la mode pour certains auteurs ou metteurs en scène de venir s’exhiber, le temps d’une prestation sans lendemain, sur les territoires de l’enfance.
La fabrique de « spectacles jeunes publics » tourne donc à plein, mais qu’en est-il, parmi tous ces spectacles, du théâtre contemporain, du théâtre d’art pour jeunes spectateurs ?

La machine de la généralisation par obligation ronronne, multiplie les quantités à commercialiser, mais semble se gripper dès qu’il s’agit de souscrire à un minimum d’exigence artistique. Comment le lui reprocher ? Elle travaille en continu et, lorsqu’elle s’emballe, surtout par obligation ministérielle et administrative, pour remplir à moindre coût un cahier des charges, ses produits n’ont pas toujours la qualité requise. Elle formate des produits à la commande. Personne ne lui demande d’élaborer des œuvres.

Le plus préoccupant demeure, au regard des lois du marché, qu’une « pacotille pluridisciplinaire » se vend beaucoup mieux que l’exigence artistique. Alors, on n’hésite pas à truquer les étiquettes.
Si l’on parle tant aujourd’hui de « spectacles jeunes publics » c’est pour éviter de parler de théâtre (le théâtre se vend moins bien !).
Si l’on parle tant aujourd’hui de « spectacles tout public » c’est pour éviter de désigner les enfants, les publics d’enfants et leurs particularités.
Ainsi assistons-nous à l’inquiétant retour de trop nombreux « spectacles jeunes publics » fabriqués pour le divertissement infantile de l’enfant, formatés en fonction de recettes stéréotypées, qui n’ont plus grand chose à voir avec l’art du théâtre, moins encore avec un théâtre d’art.


Un déséquilibre destructeur

Le développement théâtral en direction des publics d’enfants ne conserve tout son sens que lorsqu’il y a une convergence d’objectifs artistiques entre créateurs et diffuseurs, une volonté commune de placer l’enfant spectateur de théâtre au centre d’une réflexion sur les enjeux de son éducation artistique.

En plaçant la création sous la dépendance institutionnelle et économique de la diffusion, la politique ministérielle actuelle ne favorise pas cette indispensable complémentarité. Toutes les compagnies théâtrales, sans exception, déplorent et dénoncent cet état de fait :

« De plus en plus de spectacles sont fabriqués en fonction des attentes des diffuseurs. »
« Une dérive perverse du sens tend à faire des compagnies de simples prestataires de service de la diffusion. »
« On voit même des diffuseurs substituer leur propre parole à la nôtre, s’arroger le droit de parler à notre place, nous utilisant comme des subalternes pour l’exécution de leurs propres projets. »
« Il faut faire des choix clairs et refuser que le financement déclenche l'offre. »
« Nous parlons de création artistique, il faut revoir ses fondamentaux : ici, c'est l'offre qui doit primer sur la demande et non l'inverse. »
« Les compagnies sont de plus en plus contraintes à proposer un travail d’animation avec leur spectacle. On assiste là à un retournement complet de sens : c’est alors l’animation qui justifie la création. La création perd son rôle de moteur de l’action culturelle. » (Les compagnies)

Pourtant, la question des rapports entre artistes et diffuseurs reste l’un des tabous du milieu professionnel « jeunes publics ».

L’activité des diffuseurs, contrairement à celle de tous les artistes, se dispense de toute évaluation institutionnelle de la part du Ministère de la Culture.
L’activité des metteurs en scène et des compagnies est, elle, étroitement soumise aux évaluations des comités d’experts régionaux.
Or non seulement il n’existe aucun organisme pour évaluer les compétences des professionnels de la diffusion, mais, et c’est un comble, les comités d’experts régionaux qui évaluent les projets des compagnies théâtrales sont constitués, à plus de 90 %, de professionnels de la diffusion !

Le pouvoir actuellement laissé aux diffuseurs sur la vie théâtrale dans son ensemble mériterait d’être interrogé.


La fausse querelle qui sert d'alibi

Le refus, par certains responsables de la politique théâtrale de l’État, d’admettre que des artistes ou des professionnels de l’action culturelle puissent choisir, comme une priorité artistique, de s’adresser aux publics d’enfants, est à l’origine d’un faux débat visant à opposer, dans le domaine du théâtre pour jeunes spectateurs, la légitimité artistique des spécialistes et celle des non- spécialistes.

Le théâtre pour jeunes spectateurs est un domaine de l’activité théâtrale contemporaine où s’exposent et se confrontent, depuis des décennies, les œuvres de spécialistes et celles de non-spécialistes sans que jamais, sur le plan artistique, le pire ou le meilleur soit devenu l’exclusivité des uns ou des autres.
L’évidence artistique des œuvres théâtrales ne doit rien à la spécialisation ou à la non spécialisation de leurs auteurs. Elle est liée à l’existence d’un talent et d’une exigence artistiques aussi précieux et rares chez les non-spécialistes que chez les spécialistes. Ce sont les œuvres, et les œuvres seules, qui en témoignent.

La mise en cause, par certains fonctionnaires du Ministère de la Culture, du rôle artistique des spécialistes, ne résiste à aucune analyse rigoureuse et objective. C’est bien l’engagement d’artistes de talent le plus souvent identifiés comme spécialistes, associé à l’engagement de certains professionnels de l’action culturelle (programmateurs, diffuseurs), également reconnus comme spécialistes, qui a toujours été et reste le meilleur gage et le principal moteur d’un développement théâtral de haut niveau artistique en direction des publics d’enfants et de jeunes.

La mise en cause et le rejet des spécialistes par les instances ministérielles n’est rien d’autre qu’un alibi pour tenter de justifier une injustifiable politique de désengagement vis-à-vis de l’enfant spectateur.

Ce déni nuit aussi à toute hypothèse de transmission des savoirs et des pratiques théâtrales adressés à l’enfant spectateur depuis Stanislavski, Charles Dullin, Léon Chancerel, puis Miguel Demuynck, et leurs héritiers… Comme s’il n’y avait pas matière à mémoire utile dans l’histoire riche et multiple du théâtre pour l’enfance et la jeunesse de ces quarante dernières années.


Une nécessaire révision

Une révision de la politique en cours est devenue indispensable.
Pendant des années, les concertations avec les fonctionnaires représentant les différents Ministres de la Culture ont été piégées par des malentendus conceptuels et des amalgames pluridisciplinaires qui ont, volontairement ou non, égaré la réflexion.
Pour se persuader de l’ampleur de ces approximations, il suffit de relire le dommageable « rapport Sellem » qui, en dépit de son indigence notoire, et sans avoir été analysé en concertation avec les artistes et professionnels intéressés comme s’y était engagé le Ministère, a été utilisé dès 1999 pour orienter la politique ministérielle actuellement à l’œuvre. Sans doute n’était-ce qu’un rapport ad hoc…

Seul un véritable bilan critique (qui, à ce jour, reste à faire par les services concernés du Ministère de la Culture) permettra de remettre en cause les effets d’une généralisation forcée qui a eu pour seul mérite de mettre en évidence l’étendue des attentes, et l’importance des besoins.

Une réelle volonté de répondre à ces besoins, dans le sens de la nécessaire émancipation artistique et culturelle des enfants dans une démocratie avancée, impose de sortir des confusions conceptuelles et sémantiques, de reparler d’art et de théâtre, de reconnaître explicitement l’identité et les objectifs des pratiques théâtrales de l’enfant parmi la diversité des autres formes de pratiques artistiques et culturelles (littérature, danse, musique, cinéma, cirque, audio-visuel, etc.)
Autrement dit, il s’agit d’écouter, d’entendre, et de reconnaître ce dont parlent les femmes et les hommes de théâtre lorsqu’ils s’intéressent au théâtre contemporain pour jeunes spectateurs.

Il s’agit surtout de conforter et d’étendre, à l’échelle du territoire national et des besoins, après cinq ans d’errements destructeurs, le réseau de compagnies et d’établissements de référence, d’améliorer au plus vite la situation économique des compagnies et des établissements qui font ou feront le choix délibéré d’un projet théâtral artistiquement fort s’adressant prioritairement et de façon durable aux publics d’enfants et de jeunes.

La politique du Ministère doit être révisée d’urgence.

Un premier signe
de cette volonté de révision pourrait être la création par l’État d’un fonds d’intervention .

Dès 1995, dans un contexte alors beaucoup moins défavorable, l’ATEJ proposait déjà la création par l’Etat (Ministère de la Culture) d’un fonds d’intervention approprié. Aujourd’hui, les conditions nouvelles et les objectifs nouveaux de l’activité théâtrale en direction des publics d’enfants rendent l’existence d‘un tel fonds d’intervention de plus en plus nécessaire. En effet, il s’agit de soutenir cette activité sous toutes ses formes actuelles qu’il s’agisse d’initiatives occasionnelles ou fondées sur une recherche permanente. Sans léser les unes au détriment des autres. Sur la base d’un financement d’Etat repérable et clairement affecté aux seules actions théâtrales s’adressant au publics d’enfants.

Doté par le Ministère de la Culture d’une enveloppe budgétaire spécifique, ce fonds d’intervention permettrait à l’Etat républicain, par l’intermédiaire des DRAC, de mieux affirmer son intérêt pour la formation théâtrale des nouveaux publics d’enfants et de jeunes, de mieux pouvoir financer selon des modalités qui seraient définies par une concertation entre représentants de l’Etat et représentants du milieu théâtral concerné, les projets de création des compagnies au même titre que les projets des établissements de diffusion fondés sur la permanence d’une activité théâtrale en direction de ces publics.

La mise en œuvre de ce fonds d’intervention pourrait constituer le signe fort et attendu d’une nouvelle volonté de l’Etat de s’intéresser effectivement et concrètement aux droits de l’enfant spectateur de théâtre, de réellement soutenir dans le respect des exigences artistiques et à l’échelon du territoire national, la reconstruction et la dynamisation d’un nouveau réseau de création et de diffusion théâtrales, permettant l’émergence et la circulation d’œuvres théâtrales de qualité dédiées aux publics d’enfants et/ou de jeunes.


Qu'est-ce que l'ATEJ ?

Le but de l’ATEJ (Association du Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse) est de favoriser l’accès du plus grand nombre d’enfants et de jeunes, en tant que spectateurs à part entière, à une culture théâtrale de qualité.

L’ATEJ, conformément à ses statuts, regroupe par cooptation, dans la plus large diversité des conceptions et des approches artistiques, des directeurs de compagnies, des auteurs, des metteurs en scène, des chorégraphes, des musiciens, des comédiens, des directeurs de théâtres et d’établissements culturels, des professionnels de l’action théâtrale culturelle (programmateurs), des représentants du monde scolaire et universitaire, du milieu associatif et de la presse, pour lesquels l’ATEJ est un outil commun leur permettant de s’exprimer et d’agir auprès des pouvoirs publics pour promouvoir toutes les initiatives artistiques, celles du secteur spécialisé comme celles du secteur généraliste, susceptibles de favoriser, dans une recherche constante d’innovation et de qualité, les différentes formes de création, de diffusion et de formation théâtrales en direction de publics d’enfants et de jeunes.

Le champ d’activité de l’ATEJ est celui, spécifique, de toutes les problématiques (création, diffusion, formation) relatives au développement des pratiques théâtrales des enfants et des jeunes.

Ce champ d’activité spécifique permet de définir la place, le rôle et les missions de l’ATEJ en relation et en collaboration avec les autres organisations du secteur culturel jeune public (ANRAT, UNIMA, RIDA, syndicats professionnels, etc.) dans lesquels les adhérents de l’ATEJ militent très souvent en fonction de préoccupations professionnelles auxquelles, dans nombre de cas, l’ATEJ n’a pas vocation à répondre.

L’ATEJ est pour l’ensemble des artistes et professionnels de l’action théâtrale adhérents une tribune, un outil d’évaluation, de confrontations artistiques et d’échanges visant à l’élaboration de propositions professionnelles communes pour défendre auprès des pouvoirs publics le développement des pratiques théâtrales des enfants et des jeunes, pour favoriser l’élargissement du nombre des compagnies et des structures de diffusion, pour obtenir une amélioration significative des conditions économiques de la création et de la diffusion en direction des publics d’enfants et de jeunes dans le cadre d’une politique théâtrale de service public de l’État (Ministère de la culture et Ministère de l’Éducation) et des collectivités locales.

Par ailleurs l’ATEJ, qui en est à l’origine, est membre de l’ASSITEJ, Association internationale du théâtre pour l’enfance et la jeunesse, au sein de laquelle elle représente la France.